Quatuors
de Nicolas Bacri :
une exploration singulière et exigeante du genre

Quels que soient l’école ou le courant dont ils se réclament, la plupart des compositeurs d’aujourd’hui semblent pouvoir être répartis selon deux tendances esthétiques principales. Les uns, une majorité peut-être en ce début de XXIe siècle, forgent leur style sous l’influence du spontanéisme et selon les visées hédonistes qui caractérisent notre société de consommation ; ils sont souvent enclins à chercher à restaurer un langage ou des procédés d’écriture qui avaient su, en leur temps, séduire un assez large public d’amateurs. Les autres, épris d’une radicalité non négociable, considèrent que l’artiste doit se situer résolument à l’avant-garde de la société quitte à se couper d’elle, tant qu’elle n’aura pas su s’approprier les nouveaux codes qu’ils mettent en œuvre ; souvent, ces compositeurs revendiquent l’héritage postwebernien du sérialisme intégral.
Cependant, et il faut s’en réjouir, cette dichotomie ne rend pas compte de l’ensemble du paysage musical et bien des artistes continuent à affirmer leur indépendance par rapport à l’une et l’autre de ces tendances ; ils le font souvent en décidant d’attacher à l’expressivité un rôle principal mais sans se réfugier dans la trop grande facilité des effets et des clichés qui font les délices de maint compositeurs néotonals, sans non plus, à l’inverse, subordonner l’expressivité à une rationalité totalitaire et totalisatrice.
Parmi ceux qui cherchent une voie singulière et authentique, Nicolas Bacri se distingue par une démarche dont la sincérité se trouve légitimée non seulement par l’inquiétude artistique qui le pousse à s’interroger sans cesse sur les finalités de son art et à remettre en question ses habitudes compositionnelles, mais par des choix esthétiques qui apparaissent non pas comme les retombées contingentes de présupposés idéologiques, mais comme les conséquences nécessaires d’une réflexion et d’une pratique musicales. Cela est particulièrement sensible dans sa production de quatuors.
En effet, outre l’intérêt propre que revêtent les six partitions que Nicolas Bacri a écrites pour ce genre, le cheminement du compositeur à travers ces œuvres met en relief sa curiosité intellectuelle et son ouverture d’esprit. Si son ouvrage théorique Notes étrangères (1) exprime sa pensée sur la musique de notre temps, en procédant notamment à un réexamen critique du rôle des avant-gardes, ses quatuors reflètent en plein comme en creux les questions langagières, formelles et esthétiques que peut se poser un compositeur d’aujourd’hui confronté au défi du quatuor.

Peu de compositeurs dans l’univers contemporain ont ainsi embrassé, au cours d’une carrière encore relativement brève, un spectre esthétique d’une telle largeur en regardant à la fois vers un passé toujours plus lointain et vers un avenir qui, peut-être par souci de lisibilité expressive, se construit dans une recherche de simplicité et de dépouillement. En effet Nicolas Bacri s’est imprégné aussi bien des apports de Boulez que de Scelsi, de Webern que de Chostakovitch, de Carter que de Dutilleux. Sans que son style sombre dans l’éclectisme, chaque quatuor correspondant à un moment pleinement assumé d’une conception musicale cohérente, chaque quatuor conduisant le compositeur « à se rapprocher de sa propre essence », sous le regard intériorisé de l’« autre ».
Si la période bleue de Picasso légitime par contraste le cubisme comme nécessité intérieure, les expériences postweberniennes de Bacri conduites non seulement sans réticence mais avec engagement légitiment le retour à l’écriture tonale qui apparaît chez lui non pas comme une restauration mais comme la fin d’une parenthèse qu’il avait fallu ouvrir et qu’il s’est senti appelé à refermer pour lui-même, après avoir vécu la voie sérielle comme un cul-de-sac. Atonal, athématique, le 1er Quatuor (1980) dédié à Michel Philippot peut faire songer au 2e de Carter, tandis que le 2e, jusque dans son titre même (Cinq pièces, 1982), évoque Webern. Le 3e (1985-88) se réfère explicitement à Zemlinsky et le 4e (1995) à Beethoven. Le 5e (1997) revient à des formes classiques (Sonata) et même parfois plus anciennes (Passacaglia) tout en regardant aussi du côté de Bartók. Le 6e (2005-2006) confirme cette influence mais ouvre aussi de nouvelles perspectives.

Quatuor n°3, opus 18
« Esquisses pour un tombeau »
Composé entre 1985 et 1988, révisé en 1989, dédié à Frédéric Martin, publié par Durand en 1992.
Durée : 8 mn.

Avec le Quatuor n°3, on pénètre dans un tout autre univers et l’œuvre, plus brève encore que les deux précédentes, se place sous un tout autre patronage puisqu’elle en effet est écrite in Memoriam Alexandre Zemlinski. Par le caractère funèbre de ses trois mouvements enchaînés tel que le connote leurs titres (Stèle, Déploration, Méditation), cette œuvre affirme son ancrage dans l’esthétique d’une Mitteleuropa imprégnée d’harmonies mahlériennes, à l’instar de Zemlinsky dans son 2e Quatuor. Si la citation de La Tempête de Shakespeare placée en exergue – « Nous sommes faits de la même étoffe que les songes et notre petite vie, un somme la parachève » –, confirme l’inspiration métaphysique de cette musique, elle peut, en un jeu d’associations sur le signifiant, attirer aussi l’attention sur une autre dimension de l’écriture que Bacri découvre alors sous le choc de sa rencontre avec Scelsi. L’étoffe de l’homme est songe, celle de la musique également. Ainsi, dans ce quatuor, au-delà d’une logique discursive toujours présente, Bacri prend conscience de la « vie de la matière sonore en tant que telle ». Sans recourir ni à la microtonalité ni à la technique des glissandos qui lui sont étrangers, il se met à l’écoute du son et de ses résonances avec de longue tenues ouvertes à toutes sortes d’irisations.

Quatuor n°4, opus 42
« Omaggio à Beethoven »
Composé entre 1989 et 1995, dédié au Quatuor Lindsay qui l’a créé, publié par Durand en 1995.
Durée : 21 mn

Après Bartók dans son 6e Quatuor et Walton dans son 1er et, plus près de nous, après Tippett dans son 4e (1978) ou Schnittke dans son 3e (1983) – pour ne citer que deux des précédents les plus connus –, Nicolas Bacri prend la Grande Fugue de Beethoven comme argument et même comme matière première de son 4e Quatuor. Mais son propos est différent de celui de ses prédécesseurs. Un peu à la manière de Richard Strauss dans ses Métamorphoses, Bacri se confronte à une des grandes pages de l’histoire devant laquelle il se livre à une longue méditation qui, au-delà de sa coloration expressive tantôt sombre, tantôt violente, semble interroger la modernité intemporelle de ce chef-d’œuvre suprême dans sillage duquel il se place à un moment où son propre style s’émancipe des modes pour se refonder autour de valeurs éternelles, comme le laisse entendre l’Epilogo sous-titré Lux Æterna, finale de cette œuvre en trois mouvements enchaînés.
Par son architecture – deux mouvements à dominante lyrique et de tempo lent ou modéré encadrant un mouvement rythmique aux figure s acérées ou percussives de tempo vif, de caractère impétueux parfois même sauvage –, ce quatuor peut apparaître comme une réinterprétation formelle et expressive du 2e Quatuor de Bartók. Le Scherzo central du compositeur hongrois, tout imprégné d’accents folkloriques est remplacé dans le Quatuor de Bacri par un mouvement noté Toccata entièrement tissé de citations le plus souvent pugnaces : citations quasi permanentes pendant plus de trois cents mesures du sujet principal de la Grande Fugue d’abord, allusions ensuite au deuxième mouvement du 15e Quatuor de Chostakovitch.
Le premier panneau du triptyque que forme ce 4e Quatuor est un prologue Adagio, in modo funebre (plage 8) de caractère méditatif dont la ligne mélodique au lyrisme déploratif est confié principalement à l’une ou l’autre des voix extrêmes (violon 1, violoncelle) dans un environnement à la fois dramatisé par de puissants accents et rendu pathétique par la récurrence d’un motif plaintif de seconde mineur descendante introduit d’abord de manière dramatique pas le violoncelle (mes. 12 [1’06]), repris avec une douceur poignante par le violon 2 (mes. 13 [1’15]) puis par l’alto (mes. 21 [2’23]). Ce motif se transforme pour servir d’argument à un dialogue violon 2 – alto (mes. 25 [3’01]) qui se noue dans l’espace laissé libre entre les voix extrêmes au moment où elles viennent d’introduire en parallèle à deux octaves de distance une grave mélopée dans la manière de Chostakovitch (mes. 24 [2’52]). Lorsqu’elle s’éteint (mes. 30 [3’40]), le dialogue plaintif s’étend peu à peu aux quatre voix jusqu’à ce que, suite à une accélération de tempo, éclate un passage dramatique (mes. 37 [4’34]) où les quatre instruments homophones jouent à pleine force produisant une véritable explosion, après laquelle, une fois le calme revenu, émerge le thème de la Grande Fugue (mes. 47 [5’16]), mais plutôt empreint du caractère énigmatique qui est le sien – sous une forme voisine – au début de l’Opus 132. Partant des graves, ce motif se hausse vers des aigus diaphanes où le mouvement se termine dans un pianissimo évanescent.

La Toccata (plage 9) qui s’enchaîne alors crée une toute beethovénienne rupture de ton avec son fortissimo subit, son tempo Allegro risoluto et sa soudaine âpreté. Tripartite comme le quatuor, cette Toccata consiste d’abord en un cheminement à la rencontre progressive de la Grande Fugue dont on distingue l’esquisse de certains motifs qui n’apparaissent en pleine lumière qu’après la mesure 102 [1’30], début de la deuxième partie, que Bacri a intitulée Citazioni. C’est une suite de fragments contrastés correspondant à des réécritures de certains moments de la Grande Fugue, qu’il s’agisse de citations ou de développements nouveaux à partir du matériau ou des gestes beethovéniens. Après une première réinterprétation (mes. 158 [2’39]) de la coda éclatée de Beethoven qu’il fait suivre d’un substantiel développement, Bacri en propose une seconde (mes. 292 [4’40] sqq.) avec, pour chaque fragment, des caractérisations expressives qui font référence à la Suite lyrique de Berg (Misterioso, Giocoso, Estatico). Une transition (mes. 321 [5’26]), construite sur une forme plus distanciée du matériau beethovénien, conduit sans solution de continuité à l’univers de Chostakovitch, représenté par un motif de la Serenade (2e mouvement) de son 15e Quatuor qui sert d’argument à un thème et trois variations. Pour structurer son thème (mes. 336 [6’]), Bacri superpose un geste énergétique stylisant celui qui anime la Serenade du compositeur russe (suite de crescendos sur une note) (2) à des éléments issus de la forge beethovénienne tels qu’ils sont chauffés à blanc et martelés dans les diverses parties de la Grande Fugue. Quant au thème, alors que celui de Chostakovitch énonçait les douze sons d’une série, celui de Bacri reprend, en les transposant, les notes du thème principal de la Grande Fugue. Chacune des trois variations qui suivent élargit davantage que la précédente l’espace de ce thème ; de l’une à l’autre, les énoncés s’amplifient et s’intensifient tandis que les textures se font de plus en plus denses.
Sorte de forme sonate bithématique sans développement mais dotée d’une longue coda, l’Epilogo final (plage 10) est une page très sombre, si bien que la Lux Æterna qu’elle invoque dans son titre semble être une sorte de soleil noir qui luit dans les profondeurs d’une âme inquiète. Le premier thème consiste en un choral lugubre dont la ligne entrecoupée de silences revêt un caractère oppressé. Confiée au premier violon et surplombant une texture homophone, la mélodie du deuxième thème (mes. 426 [2’15]) frémit d’une tentation lyrique, mais d’un lyrisme dépressif . La réexposition (mes. 445 [4’13]) gauchit quelque peu le choral et lui donne un caractère parfois presque grinçant tandis qu’elle magnifie le deuxième thème (mes. 455 [5’10]) qui, tout en gardant sa tonalité névralgique, acquiert une sorte de noblesse qui perdure dans la coda (mes. 470 [6’55]).

Quatuor n°5, opus 57
Commande du Conseil regional du Centre et d’Équinoxe, Scène nationale de Châteauroux.
Composé durant l’été 1997, dédié au Quatuor Danel, écrit à la mémoire de Thierry Mobillon, publié par Durand en 1997.
Durée : 25 mn.

À l’instar du 4e, le 5e Quatuor (1997) dessine une grande forme, non plus une arche cette fois mais une architecture assez classique de sonate en quatre mouvements avec un élément cyclique. Intitulé justement Sonate, le premier s’inscrit dans la grande tradition du genre aussi bien du point de vue de sa structure que de son caractère qui oscille entre deux paysages contrastés. S’opposent ainsi un pôle à dominante mélodique à travers lequel s’exalte un lyrisme rêveur et un pôle rythmique qui convoque une âpre pugnacité. Cœur de l’œuvre, le deuxième mouvement, Élégie, est le lieu d’une poignante méditation autour du souvenir d’un ami disparu à la mémoire duquel est écrit le quatuor. S’enchaîne un Scherzo sans trio qui, dans un tourbillon sonore, balaie toutes les idées lugubres. Celles-ci resurgiront mais sous une autre forme dans la Passacaille finale un Adagio doloroso qui, au gré des variations, saura introduire quelque chose de plus doux voire d’apaisé ou de contenu, même si les fantômes de la tristesse et de la déréliction réapparaissent à la fin, jusqu’à une sorte de marche funèbre qui conclut le quatuor dans une atmosphère lugubre.